Approfondimenti, Artaud

Aprite le prigioni, congedate l’esercito! (Profilo di Antonin Artaud)

- Autoritratto -

– Autoritratto –

Poeta, scrittore, attore teatrale e cinematografico e uomo di teatro nel senso più ampio del termine (teorico, drammaturgo, regista, scenografo, costumista), indubbiamente Antonin Artaud è stato tutto questo, per i contemporanei e le enciclopedie a venire. Eppure, con ciò non si è detto niente, anzi, si rischia di farlo rivoltare nella tomba: «Chi mi opprime di lettere d’elogi si pulisca su di me nei gabinetti, che sono il solo posto in cui l’io si medita e si confessa veramente per quel che è». I saccenti, del resto, hanno dichiarato fallimentari tutti i suoi tentativi in ogni campo, e molti avranno persino considerato nell’ordine delle cose il suo internamento in un manicomio. Li aveva prevenuti: «Ma da quale sudicia puttana d’imbecillità radicata mi sono sentito dire un giorno che se il conte di Lautréamont non fosse morto a ventiquattro anni, all’inizio della sua esistenza, sarebbe stato internato anche lui, come Nietzsche, Van Gogh o il povero Gérard de Nerval?». (Questi nomi, insieme a quelli di Baudelaire, Rimbaud e Poe, costituiscono per Artaud una comunità elettiva di individui che avevano subito come lui l’ostracismo sociale.)

Anche a ripercorrere la sua biografia si rischia di fargli un torto, dato che ha provveduto da sé, a più riprese, a sgombrare il campo da futuri equivoci: «Io, Antonin Artaud, sono mio figlio, mio padre, sono mia madre, e sono io; sono colui che ha abolito il periplo idiota nel quale si ficca l’atto del generare, il periplo papà-mamma e il bambino»; «mi ricordo all’età di 8 anni, e anche prima, essermi sempre domandato chi fossi e perché vivere, e mi ricordo all’età di 6 anni in una casa del boulevard de la Blancarde a Marsiglia (esattamente al n. 59) essermi domandato all’ora della merenda, pane e cioccolata che una certa donna chiamata madre mi dava, essermi domandato che cos’era essere e vivere, e che cos’era vedersi respirare, ed essermi voluto respirare per provare il fatto di vivere, e di vedere se mi conveniva e in che cosa mi conveniva»; «io, Antonin Artaud, nato a Marsiglia il 4 settembre 1896, cinquant’anni, autore di cinque o sei libri di poesie, attore di cinema e regista… ho perso ogni potere di disporre della mia vita, del mio corpo, internato d’ufficio e costretto in manicomio per 9 anni, oggetto nelle mani dell’autorità, e sottomesso a leggi crudeli e alienanti che mi resero irrimediabilmente altro per sempre».
A cinque anni contrae la meningite e a quindici è ricoverato per la prima volta per disturbi nervosi. Verso il 1920 gli viene prescritto laudano di Sydenham, un oppiaceo che, salvo brevi tentativi di disintossicazione, gli sarà sempre indispensabile per lenire le sofferenze fisiche e psichiche. Finché lo Stato francese non approverà una legge sugli stupefacenti che toglieva il prodotto dalle farmacie, alimentando il nascente mercato nero dell’eroina e meritandosi i suoi insulti, che è istruttivo ricordare di questi tempi: «Tutta la scienza avventata degli uomini non è superiore alla conoscenza immediata che posso avere del mio essere. Io sono il solo giudice di quel che vi è in me. Rientrate nei vostri solai, nei vostri ambulatori puzzolenti, e anche tu, signor legislatore Moutonnier, non è per amore degli uomini che tu deliri, è per tradizione d’imbecillità. La tua ignoranza di quel che è un uomo non ha eguali se non nella tua idiozia nel porvi dei limiti. Io ti auguro che la tua legge ricada su tuo padre, su tua madre, su tua moglie, sui tuoi figli e su tutta la tua posterità. E adesso, approva la tua legge». Sarà arrivato il messaggio? «Il delirium tremens dell’alcol è sempre stato permesso, con l’isteria e l’epilessia che ne derivano di generazione in generazione, mentre eserciti di flic, medici, infermieri e suore si ergono contro le cosiddette tossicomanie…»
Nel 1916 lo mobilitano, ma dopo nove mesi è congedato per “sonnambulismo” e ricoverato per due anni in una clinica svizzera. «Non ho mai studiato nulla, ma tutto ho vissuto e questo mi ha insegnato qualcosa. È ciò che mi sono detto nel 1918 dinanzi al disastro del mio io, perché se la guerra era finita per tutti, non era finita per me.» Arriva a Parigi nel 1920, nella clinica di un celebre psichiatra che gli affida la direzione di una rivista. Poco dopo stringe amicizia con Michel Leiris e con i pittori Masson, Dubuffet e Balthus, comincia a lavorare in teatro e si lega sentimentalmente all’attrice rumena Génica Athanasiou. Scrive i primi versi (ora in Artaud le Mômo, Ci-Gît e altre poesie, tr. di Emilio e Antonia Tadini, Einaudi) e avvia una corrispondenza con Jacques Rivière, direttore della prestigiosa Nouvelle Revue Française, che gli propone di pubblicare il loro scambio epistolare a proposito di alcune poesie rifiutate. Da quel momento le lettere – ad amici e nemici, o senza destinatario – saranno una delle modalità preferite della scrittura di Artaud, che concede ampio spazio all’invettiva e si vuole comunque dialogica. Da quelle a Rivière emerge una costante della riflessione e della pratica di Artaud: l’impossibilità (che nasce da un rifiuto) di “produrre opere”. Più tardi lo formulerà con precisione: «Là dove altri propongono delle opere, io non ho altra pretesa che di mostrare il mio spirito. La vita consiste nel bruciare problemi. Io non posso concepire opere staccate dalla vita». E ancora: «L’arte ha il dovere sociale di dare sfogo alle angosce della propria epoca. Un artista che non ha accolto nel fondo del suo cuore il cuore della propria epoca, l’artista che ignora d’essere un capro espiatorio, e che il suo dovere è di calamitare, di attirare, di far ricadere su di sé le collere erranti dell’epoca per scaricarla del suo malessere psicologico, non è un artista». A questo dettato resterà fedele fino alla fine, ed è il motivo per cui è impossibile per un lettore empatico accostare qualsiasi suo testo impunemente, senza essere trascinato nel vortice-Artaud, in quel campo di battaglia che è stata la sua esistenza.
Negli anni 1294-25 partecipa al movimento surrealista. «Io non ho mai fondato, lanciato o seguito un movimento. Sono stato surrealista, è un fatto, ma credo che dovevo esserlo, in effetti, e lo ero infatti ma non lo ero quando lanciavo o firmavo manifesti.» Al n. 15 di rue de Grenelle dirige l’Ufficio di ricerche surrealiste (alle pareti, quadri di De Chirico e calchi di nudi femminili), nato per raccogliere «informazioni e comunicazioni sulle forme dell’attività mentale inconscia». Breton, che nel ‘26 lo espellerà con ignominia dal “suo” movimento, in un’intervista radiofonica del ‘52 ha lasciato una testimonianza sincera: «Artaud ci aveva raggiunti da poco, ma nessuno più spontaneamente di lui aveva messo al servizio della causa surrealista tutti i propri mezzi, e i suoi erano grandi… Era forse, rispetto a tutti noi, maggiormente in conflitto con la vita. Molto bello, com’era allora, quando si spostava portava dietro di sé un paesaggio da romanzo nero, trafitto da lampi. Era posseduto da una specie di furore che non risparmiava, per così dire, nessuna delle istituzioni umane, ma che poteva, all’occorrenza, risolversi in una risata in cui passava tutta la sfida della giovinezza. Ciò non toglie che questo furore, per via del sorprendente potere di contagio di cui disponeva, non abbia profondamente influenzato tutto il procedimento surrealista. Ha intimato, a tutti noi, di assumere pienamente i nostri rischi, di attaccare senza ritegno ciò che non potevamo soffrire» (il frammento, insieme ad altre testimonianze e a vari testi inediti di Artaud, si trova in CsO: il corpo senz’organi, a cura di Marco Dotti, Mimesis).
L’impronta inconfondibile di Artaud incendia soprattutto il n. 3 della Révolution surréaliste, l’organo ufficiale del movimento, che pubblica i suoi testi: Aprite le prigioni, congedate l’esercito, le lettere al Papa e al Dalai Lama, ai rettori delle Università europee e ai direttori dei manicomi. Ancora Breton: «Sotto l’impulso di Artaud, si pubblicano in quel periodo testi collettivi estremamente veementi. Mentre le “farfalle surrealiste” partite due o tre mesi prima dall’Ufficio di ricerca sembravano ancora esitare sulla strada da prendere (poesia, sogno, humour) ed erano in definitiva del tutto inoffensive, all’improvviso questi scritti furono pervasi da un ardore insurrezionale». La storia è nota: i surrealisti pavidi si spaventano e, dopo aver proceduto a qualche espulsione, proseguono nei loro giochetti: la scrittura automatica, i cadaveri squisiti… e si rifugiano per un po’ sotto l’ala protettrice del papà-mamma Partito. Artaud risponde immediatamente al decreto stalinista di espulsione con un pamphlet nel quale dichiara: «Il surrealismo è morto per il settarismo imbecille dei suoi adepti», e con il Manifesto per un teatro abortito: «Non m’importa proprio niente, lo dico chiaro e forte, che il potere passi dalle mani della borghesia in quelle del proletariato. Non sta in questo per me la Rivoluzione». «… e c’è su questo punto una rivoluzione sempre da fare, a condizione che l’uomo non si pensi rivoluzionario soltanto sul piano sociale, ma creda di doverlo essere soprattutto sul piano fisico, fisiologico, anatomico, funzionale, circolatorio, respiratorio, dinamico, atomico ed elettrico.» Una decina d’anni dopo tornerà sul tema: «Il 10 dicembre 1926 alle 9 di sera, al caffè Prophète di Parigi, i surrealisti si riuniscono in un congresso. Si tratta di sapere, di fronte alla rivoluzione sociale incombente, che fare del movimento. Per me, dato ciò che sapevamo del comunismo marxista a cui si trattava di unirsi, la questione non poteva nemmeno porsi… considerato nella sua essenza, il surrealismo è stato una rivendicazione della vita contro tutte le sue caricature, e la rivoluzione inventata da Marx è una caricatura della vita». Il fatto è che si sentiva “troppo surrealista” per il movimento, e considerava marxismo e freudismo – altro motivo di dissenso con Breton – alla stregua di “false metafisiche”. Del resto, altre suggestioni intellettuali erano presenti a Parigi in quegli anni: se René Daumal, dopo l’esperienza della rivista Le Grand Jeu, opterà per l’insegnamento esoterico di Gurdijeff e lo studio del sanscrito, Artaud assimilerà – a modo suo – diverse tesi del “tradizionalista” René Guénon, come è evidente soprattutto nei testi “messicani” del ‘36 raccolti in Messaggi rivoluzionari (Montenapoleone), ripudiando la falsa coscienza europea e la prospettiva stessa del sedicente “progresso”: «da quattrocento anni la coscienza europea vive su un immenso errore di fatto… la concezione razionalista del mondo, che nella sua applicazione alla nostra vita di ogni giorno nel mondo dà quella che chiamerò “la coscienza separata”… la ragione, facoltà europea, smisuratamente esaltata dalla mentalità europea, è sempre un simulacro di morte. La storia che si limita a registrare dei fatti è un simulacro di ragione morta… per guarirsi dai rischi del caso l’antichità aveva la conoscenza. Ma quando s’invoca la conoscenza, quanti nel mondo moderno potrebbero ancora dire di che cosa si tratta. C’è un determinismo segreto basato su leggi superiori, ma in mezzo a una scienza meccanizzata che s’imbroglia con i suoi microscopi, parlare di leggi superiori è sollevare il sipario su un mondo in cui la vita ormai non è altro che un museo.»
Nel 1926 fonda il Théâtre Alfred Jarry; nel suo primo manifesto (Il teatro e il suo doppio, Einaudi, pref. di Derrida) si legge: «Lo spettatore che viene da noi sa di venire a sottoporsi a un’operazione vera, dove sono in gioco non solo il suo spirito ma i suoi sensi e la sua carne. Andrà ormai a teatro come va dal chirurgo o dal dentista». L’esperienza si concluderà nel 1930, ma sono già gettate le basi delle successive teorizzazioni del “teatro della crudeltà” e, en passant, di tutte le sperimentazioni più vitali del Novecento. Senza Artaud, niente Grotowsky, Living Theatre, Fura del Baus, Stelarc e Orlan, e in Italia Carmelo Bene o gruppi come i Magazzini Criminali, La Gaia Scienza e Raffaello Sanzio. Del resto, è l’aspetto più noto della sua attività, che per molto tempo ha messo in ombra gli altri, e non occorre insistervi, se non per notare la profonda compenetrazione fra la sua poesia e la sua presenza scenica: «Se io sono poeta o attore non è per scrivere o declamare poesie ma per viverle. Quando recito un poema, non è per essere applaudito ma per sentire corpi di uomini e di donne, dico: corpi, tremare e vibrare all’unisono con il mio».
Sono anche gli anni delle esperienze cinematografiche: è diretto da Gance, Dreyer, Pabst, Lang, ma presto è deluso dall’introduzione del sonoro e in genere dall’assenza di libertà creativa e dalla deriva commerciale di quest’arte (si veda Del meraviglioso. Scritti di cinema e sul cinema, a cura di Goffredo Fofi, Minimum Fax). Dopo l’insuccesso della messinscena de I cenci, il primo tentativo di concretizzare le sue idee sul “teatro della crudeltà”, Artaud è giunto al capolinea: «Antonin Artaud vuole uscire fuori da questo mondo servile, di un’idiozia asfissiante per gli altri e per sé, e che si compiace di questa asfissia». Fugge dalla vecchia Europa e arriva a Città del Messico, dove scrive articoli per i giornali e tiene tre polemiche conferenze all’Università, deluso di ritrovarvi studenti imbevuti di marxismo: «Sono venuto in Messico per fuggire dalla civiltà europea, uscita da sette o otto secoli di cultura borghese, e per odio verso questa civiltà e questa cultura. Speravo di trovare qui una forma vitale di cultura e ho trovato soltanto il cadavere di quella europea, di cui l’Europa comincia già a sbarazzarsi». È in preda a crisi di astinenza, e a quel punto inizia l’avventura che lo porterà fra gli indio tarahumara, alla ricerca di una via di salvezza nelle tradizioni ancestrali di quel popolo. Prima di successive schiere di antropologi, e con tutt’altro spirito, osserva la vita di questa comunità, interroga i sacerdoti, partecipa ai loro riti e mangia il peyote, il “cibo degli dei”, che secondo gli indio guarisce da tutte le malattie, lasciando una preziosa testimonianza in alcuni testi che si possono leggere in Viaggio al paese dei Tarahumara (Adelphi).
Di ritorno dal Messico, Artaud attraversa una fase mistica (che in seguito rinnegherà furiosamente), pubblica Le nuove rivelazioni dell’essere, testo in cui si affida alla lettura dei tarocchi, e poi parte per una nuova spedizione in Irlanda, con un bastone che diceva essere appartenuto a san Patrizio e che era intenzionato a riportare in patria. Versa sempre in condizioni economiche disastrose, e sulla nave si verifica un incidente: a quanto pare, sentendosi minacciato, dà in escandescenze e così viene rimpatriato e internato. Inizia un calvario in varie case di cura che finirà solo nel 1946. Durante la degenza, nonostante le privazioni e l’applicazione di più di 50 elettroshock (si veda, di Ida Savarino, Antonin Artaud nel vortice dell’elettrochoc, Sensibili alle foglie), riempie senza sosta quaderni di appunti, realizza straordinari disegni, fra cui diversi autoritratti, e redige lettere nelle quali denuncia l’“affatturamento” di cui è vittima: «Se otto anni fa sono stato internato, questo dipende da una palese azione della cattiva volontà generale, che a nessun costo vuole che Antonin Artaud, scrittore e poeta, possa realizzare nella vita le idee che manifesta nei libri…». Alcuni testi redatti durante la degenza sono stati pubblicati ora con il titolo Succubi e supplizi (a cura di J.-P. Manganaro e R. Molinari, Adelphi). Vi si ritrova la Lettera su Lautréamont, del quale scrive: «Non può scrivere una semplice lettera ordinaria senza che vi si senta questo trepidare epilettoide del Verbo, che, di qualunque cosa si tratti, non vuole essere utilizzato senza fremere» (e si capisce che parla anche di sé); vi si ritrovano testi straordinari come Le madri nella stalla, con quell’incipit memorabile: «Porte, celle, solaio, pasti, la camera che avrei dovuto scegliere era un solaio o una stalla, un riparo o una prigione? Ero un uomo o un animale? C’era un mondo inesauribile di pensieri e in fondo sapevo benissimo di possederne la chiave ma non si decidevano mai a tendermela perché nessuno di quei pensieri era me stesso benché fossero tutto ciò che di fatto io pensavo»; e ancora, numerose lettere e pagine di appunti, spesso oscuri, anche perché in questi anni la lotta intrapresa da Artaud contro il linguaggio sfocia nelle glossolalie, insurrezioni sonore del corpo che spezzano la linearità dei significati testuali. Del resto, «c’è l’ermetismo in cui non si entra perché è chiuso, quello in cui si entra e che ci rinchiude, quello che ci invita a entrare per aprire ciò che è chiuso»: se alcuni testi di Artaud sono ermetici, appartengono senz’altro a quest’ultima categoria.
Artaud riprenderà le glossolalie anche in Van Gogh il suicidato della società (Adelphi), scritto dopo una visita a una mostra parigina che lo aveva folgorato, spingendolo a lasciare un’altra testimonianza illuminante sul piano estetico-esistenziale sia di Van Gogh sia di se stesso. Nelle convulsioni della pittura di Van Gogh, infatti, Artaud legge, oltre che una rivoluzione estetica, il destino tragico di un individuo e di un’epoca, e formula un preciso atto d’accusa contro la società che lo ha “suicidato” e contro la psichiatria. E non può fare a meno di identificarsi con lui e di farne un altro dei suoi alter ego, dei suoi fratelli nella sofferenza.
Impressionante l’attività nei due anni che precedono la morte, date le sue pessime condizioni di salute: oltre al testo su Van Gogh realizza un progetto di trasmissione radiofonica (Per farla finita col giudizio di Dio, Stampa Alternativa, reperibile anche on-line, compreso il file audio con la voce di Artaud) che sarà censurato poco prima di andare in onda, scrive dietro richiesta dell’editore Gallimard la prefazione alle proprie Opere complete, e partecipa a una serata in suo onore organizzata dagli amici in un teatro parigino, tenendo una conferenza che si interrompe in modo drammatico. Se nel 1933 aveva scandalizzato gli studenti della Sorbona concludendo una conferenza sul teatro e la peste con i rantoli di un appestato (in rete si può leggere una vibrante cronaca dell’evento della sua amica Anais Nin), al Vieux Colombier Artaud affronta per l’ultima volta il pubblico leggendo suoi poemi recenti, raccontando la sua vita, mostrando impietosamente il risultato di nove anni di internamento. Le testimonianze dei presenti sono discordi, ma c’è chi vi ha visto il trionfo di Artaud, la realizzazione di quel teatro della crudeltà che aveva preconizzato.
Pare ancora presto per dire che siamo in grado di leggere Artaud, di leggerlo ponendoci all’altezza delle problematiche che ha affrontato, con il suo stesso rigore. Diceva di scrivere per gli analfabeti, e noi forse non lo siamo ancora abbastanza, mentre siamo fin troppo inclini alla pratica necrofila della museizzazione, e finiremmo per trovargli un posticino comodo – l’operazione è già stata tentata – nel ghetto della letteratura testuale. Il fatto è che probabilmente non siamo in grado di accettare i suoi giudizi lapidari sul mondo in cui ci siamo abituati a vivere: «Lo sprezzo dei valori intellettuali è alla radice dei mondo moderno. In realtà, questo disprezzo dissimula una profonda ignoranza della natura di questi valori. Ma non possiamo perdere le forze nel tentativo di farlo capire ad un’epoca che, tra gli intellettuali e gli artisti, ha prodotto traditori in gran numero, e, nel popolo, ha generato una collettività, una massa che non vuole capire che lo spirito, cioè l’intelligenza, deve guidare il corso dei tempo». E forse per molti non è ancora evidente che: «La cosa veramente diabolica e autenticamente maledetta della nostra epoca, è l’attardarsi sulle forme artistiche, invece di sentirsi come condannati al rogo che facciano segni attraverso le fiamme».

 

(Pubblicato su Pulp, n. 51, settembre-ottobre 2004.)

 

BIBLIOGRAFIA

 

Oeuvres complètes, vol. VIII, De quelque problèmes d’actualité aux Messages révolutionnaires, Gallimard, 19802; vol. IX, Les Tarahumaras – Lettres de Rodez, 1979; vol. XII, Artaud Le Mômo – Ci-Gît precedé de La culture indienne, 1974; vol. XIII, Van Gogh. Le suicidé de la societé – Pour en finir avec le jugement de Dieu suivi de Le théatre de la cruauté – Lettres á propos de Pour en finir avec le jugement de Dieu, 1974.L’Ombilic des Limbes precedé de Correspondance avec Jacques Rivière et suivi de La Pèse-nerfs et autre textes, Gallimard, 1994.

Il teatro e il suo doppio, tr. di Ettore Capriolo e Giovanni Marchi, a cura di Gian Renzo Morteo e Guido Neri, prefazione di Jacques Derrida, Einaudi 1978.

Al paese dei Tarahumara e altri scritti, a cura di H.J. Maxwell e C. Rugafiori, Adelphi 1979.

Eliogabalo o l’anarchico incoronato, a cura di Albino Galvano, Adelphi 1981.

Del meraviglioso. Scritti di cinema e sul cinema, tr. di Marta Bertolini ed Enrico Fumagalli, a cura di Goffredo Fofi, minimum fax 2001.

Artaud le Mômo, Ci-Gît e altre poesie, tr. di Emilio e Antonia Tadini (con testo a fronte), a cura di Giorgia Bongiorno, Einaudi, 2003.

Succubi e supplizi, tr. di Jean-Paul Manganaro, Adelphi 2004.

Alain Virmaux, Antonin Artaud et le théatre, Seghers 1970.

VV. Artaud. Verso una rivoluzione culturale, Dedalo libri, 1974.

Umberto Artioli – Francesco Bartoli, Teatro e corpo glorioso (Saggio su Antonin Artaud, Feltrinelli 1978.

Ida Savarino, Antonin Artaud nel vortice dell’elettroshock, Sensibili alle foglie 1998.

Antonin Artaud. CsO: il corpo senz’organi, a cura di Marco Dotti, Mimesis 2003.

Pasquale di Palmo, Lei delira, signor Artaud. Un sillabario della crudeltà, Stampa alternativa 2011.

Oblique nn. 10-11, s.d.

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